El Actor y La Técnica Alexander - parte VII (última)

6. “End-Gaining”. (el fin a ser alcanzado)

Uno de nuestros grandes hábitos cuando nos acercamos al proceso de aprendizaje, es intentar hacerlo bien inmediatamente. Fallamos de valorar la lucha en el aprendizaje y la experimentación de lo desconocido. ¿Cómo podemos estar bien cuando no sabemos lo que hacemos? Tememos hacerlo mal. Queremos alcanzar un final y tener algo que mostrar por nuestro esfuerzo. Alexander empleó el término “end-gaining” para expresar esta idea de estar demasiado pendiente de alcanzar el fin de una acción. Esta tendencia de enfocarse en el final interfiere con el “medio por el cual” la acción es realizada. A menudo, en una lección de Alexander, se le pedirá al estudiante que observe su movimiento al sentarse y pararse de una silla. Cuando se enfrente al estimulo de pararse, el estudiante, más que seguro, tendrá una respuesta habitual a ese estímulo. Tal vez, la respuesta del estudiante sea subir el mentón y contraer la cabeza hacia atrás y abajo sobre el cuello. Este es un ejemplo de “end-gaining”, pararse indicando a donde querés ir, iniciando la acción de pararse guiado desde el mentón. El “medio por el cual” es el “como” realizamos una acción. Cuando el estudiante puede pensar en liberar el cuello, soltando la cabeza para que se coloque adelante y arriba, y permitiendo al cuerpo entero seguir la cabeza, entonces se moverá con facilidad sobre sus piernas. Para hacer un cambio, el estudiante inhibe el impulso de “end-gain” y hace participe al pensamiento constructivo al mantenerse consciente del medio por el cual la acción de pararse es realizada.

Por ejemplo, si me zambullo en una pileta para nadar una milla y luego, a la mitad, comienzo a contar los largos antes de tocar el final de la pileta, ésto revela que no estoy en el momento de nadar. En cambio, estoy mucho más adelante de donde estoy en realidad. Quedándome con el “medio por el cual” centrará mi atención en la extensión de mis brazos, la libertad de mi cuello mientras muevo mi cabeza para respirar, la flexión y rotación en mi articulación de cadera y el largo de mis piernas mientras pataleo. Voilà! Llego al final de la pileta habiendo logrado un paso en el medio por el cual nadé una milla. Prestando atención a la calidad de mi movimiento cuando realizo una acción, ayudará a mi entendimiento de lo que se involucra en el movimiento, así como podría encontrar facilidad y eficacia en la realización de una acción.

Este principio de “End-Gaining” es muy revelador en el proceso de actuar, mientras el actor se esfuerza por ser creíble y vivir el momento. El actor debe permanecer abierto y mantenerse fresco, en el contar de la historia. Tomemos por ejemplo, la escena de Hamlet cuando Laertes vuelve a su hogar Elsinore para retar al príncipe, habiendo escuchado las noticias de la muerte de su padre, y es luego enfrentado por la locura de su hermana Ofelia. El rango de su viaje emocional va por la gama de la rabia, shock, tristeza, dolor y venganza. Todas estas emociones tienen paralelos en lo físico; son experimentadas en el cuerpo asi como en la mente. El actor tendrá que examinar y soportar cada cambio emocional y su repercusión en el cuerpo. El actor haciendo de Laertes necesitará observar muchas respuestas físicas: el ritmo de su respiración, todas las tensiones musculares y emanaciones de energía. Estos le cuesta al actor, estar desafiado a permanecer abierto al momento que la escena se desarrolla en su actuación o su actuación se verá embarrada. Estar alerta de su cuerpo le ayudará en su viaje a través de la progresión y construcción de la escena. Al recrear esta historia noche tras noche, el actor tendrá que aplicar inhibición para ayudarlo a permanecer en el momento y no “end-gain” y hacer las emociones que se muestran al final de la escena.

7. No hacer “Menos es Más”.

En el trabajo de Alexander, el estudiante es alentado a no intentar por esfuerzos físicos. También se le pide al estudiante que no confíe en sus sensaciones para observar una acción, sino que le permita a su pensamiento re-direccionar el movimiento. La mitad de la batalla es abstenerse de empujar o fatigar y simplemente permitir que la acción ocurra. Uno debe analizar la calidad de movimiento en la acción realizada. ¿Es la calidad de movimiento tiesa, apresurada, atontada, picada, liviana o pesada? Una vez que la calidad de movimiento es evaluada, una decisión puede ser tomada sobre cual es la calidad adecuada o deseada. A menudo trabajamos demasiado y tendemos a empujar y a sobre hacer una acción. Bromeamos en teatro que esto puede llevar a “una lesión de sobre-actuación”. El concepto de “no hacer” es un medio para permitir una nueva experiencia sin el esfuerzo o el stress de una acción habitual. Al actuar y en la Técnica Alexander, el viejo refrán de “menos es más” es deseable.

Una actriz observó:

Lo que uno se esfuerza de hacer al actuar, es menos. La mayoría de los actores tienen una tendencia de empezar empujando un poco demasiado y tratando mucho. La noción de Alexander de “no hacer” es una genial metáfora para actuar, en la que uno puede comportarse en la forma que uno quiere comportarse y hacer lo que uno tiene que hacer, al hacer en realidad relativamente poco. Encontrar un medio eficiente de decir poco y significar mucho, en lugar de un método de sobre resaltar, es la mejor forma de lograr un objetivo en el escenario.

Al leer todos los conceptos de la Técnica Alexander, uno puede quedar intimidado x la cantidad de información.

En el papel puede parecer muy cerebral, simplemente moverse con menos tensión y más facilidad. De todas formas debo reiterar que es un proceso educacional y requiere estímulo, guía y la objetividad de un maestro de Técnica Alexander.

Una vez que el estudiante es dirigido y guiado a través de la experiencia del trabajo de la Técnica Alexander, estará preparado para realizar el trabajo solo. El objetivo del profesor es proveer al estudiante de un trabajo de atención y una técnica que resuelva problemas.

La libertad de elección de aplicar el trabajo está en la conciencia del actor/estudiante.

Kelly McEvenue - Traducción Guido Bonacossa y Cecilia Elías

El Actor y La Técnica Alexander - parte VI

5. Las “Sensaciones” pueden darte falsa información.

Siempre y cuando aplicamos el principio Alexander, debemos estar abiertos a las sensaciones no familiares para explorar un cambio. Nuestras sensaciones están atadas a muchos años de un hábito. Nos acostumbramos a la sensación de nuestro movimiento cotidiano.

Cuando hacemos un cambio y nos movemos diferente, nuestra sensación kinestésica esta habituada a nuestra sensación cotidiana. Nuestra percepción del cambio puede ser falsa o no confiable, ya que nuestro único punto de vista es la sensación de nuestro hábito.

Cuando trabajas con un maestro de Alexander, sus manos te darán un estímulo para moverte en una nueva dirección. Cuando el estudiante inicia un movimiento por el pensamiento de liberar su cuello y permitir a la cabeza moverse hacia adelante y arriba junto con la guía de las manos del maestro, habrá un cambio en el patrón de movimiento y el estudiante probablemente tendrá una sensación agradable de liviandad y alargamiento en su cuerpo. En las primeras clases de Alexander, se experimenta generalmente, una placentera experiencia de soltura y liviandad del cuerpo.

Claro, uno quiere recrear esa experiencia por si mismo. Cuando empezás a trabajar solo y empezás a pensar sobre la dirección de Alexander sin la participación y energía de un maestro, entonces el estímulo será distinto.

Si observas lo que estás haciendo, y prestás atención a la calidad y dirección de tus movimientos, habrá un elemento sensorial y un feedback que es informativo. Sin embargo, siempre advierto a los estudiantes a no comparar o buscar la misma experiencia kinestésica que tuvieron con un maestro, cuando comienzan a aplicar el trabajo ellos solos. La razón de ésto es que en una clase de Alexander con un maestro, hay dos energías envueltas en la dinámica de movimiento que afectan al feedback kinestésico. Por eso, para evitar la confusión, simplemente enfocate en tus pensamientos cuando apliques la Técnica Alexander y no en tus sensaciones. Mientras aplicas el pensamiento Alexander, tu sensibilidad a la calidad de movimiento variará constantemente.

Pregunté en una nueva clase de nuevos actores ¿Qué notaron en sus movimientos luego de su clase introductoria de la Técnica Alexander? Y una actriz respondió:

Estaba sorprendida cuando comencé a prestar atención a la manera en que caminaba, me di cuenta de que guiaba desde las caderas y me inclinaba hacia atrás. Y le dije a mi marido “El maestro de movimiento me dijo que caminaba desde las caderas” y el dijo “si, lo sé, siempre lo haces” No tenía idea de que me movía así. Miré al espejo y cuando fui hacia delante y arriba, me sentí muy adelante y como el jorobado de Notre Dame, pero para mi sorpresa, pude ver en el espejo de que no me veía así para nada.

Kelly McEvenue - Traducción Guido Bonacossa y Cecilia Elías

El Actor y La Técnica Alexander - parte V

4. Dando dirección - Aprendiendo a usar tus pensamientos para hacer un cambio.

Habiendo considerado el movimiento animal, uno se debe preguntar quien es el rey del bosque. Los seres humanos pueden usar sus mentes y comprometer sus pensamientos para cambiar sus movimientos. A diferencia de la mayoría de los animales, nosotros no tenemos que confiar en nuestro instinto para sobrevivir. Ciertamente usamos nuestro instinto, pero vamos más allá y usamos nuestro pensamiento para sobrevivir.

En el trabajo de Alexander, podemos direccionar nuestros pensamientos para movilizar el “control primario”. La conciencia de un hábito es el primer paso, seguido de la inhibición, pausando un momento para deshacer el hábito. Ahora el actor puede realizar un proceso de pensamiento constructivo y elegir redireccionar su cuerpo. El actor debe usar sus pensamientos para dirigir su cuello para ser liberado; para soltar su cabeza en una dirección adelante y arriba; para permitir a su cuerpo una dirección hacia arriba. Este proceso de pensamiento o técnica, le permite al actor descomprimir y liberar la presión hacia abajo, de su cuerpo. La calidad de movimiento cambiará y alivianará, mientras el actor libere la tensión y compresión en su actividad. Alexander describió la habilidad de los seres humanos de aplicar sus pensamientos para redireccionar su cuerpo como un “control conciente y constructivo del uso de uno mismo”.

Una vez que el actor se vuelve conciente de sus patrones habituales y aprende a deshacer sus respuestas habituales a un estímulo y usa su pensamiento constructivo que permite el cambio, mejorará sus habilidades. Cualquier herramienta que le provea al actor con más opciones y elecciones, mejorará y animará la actuación. Los actores aman tomar riesgos emocionales y físicos, pero necesitan sentir que están bajo control de su mente y cuerpo para llegar al límite, noche tras noche.

No hay nada absoluto en el proceso de aprendizaje de Alexander; es una premisa de vida de la auto-observación y experimentación aplicada. La belleza de la Técnica Alexander es que puedes llevarla al aprendizaje de cualquier nueva habilidad o técnica que involucre la coordinación. No importa en que forma retorcida o altamente emocional se encuentre el actor, el se ayudará pensando en liberar su cuello en la articulación occipital para llamar al control primario. Es una orden mental, un pensamiento secuencial, y el pensamiento es: permitirle al cuello ser libre, permitirle a la cabeza que se afloje hacia adelante y arriba, para permitirle a la espalda ser larga y ancha. Este proceso de secuenciamiento mental, una vez experimentado y entendido, puede instantáneamente afectar una calidad de movimiento más libre.

La dirección arriba puede aplicarse a cualquier movimiento o posición y forma que nosotros podamos encontrar en nosotros mismos. Si estoy empujando, sacándome mis botas de invierno y tambaleando sobre una pierna, la dirección “arriba” me ayudara a elevar la articulación de mi cadera y a soltar mi inclinado torso hacia arriba, mejorando mi equilibrio y control. Pensar “arriba” puede ayudar si, por ejemplo, te estás inclinando para sacar algo de tu auto, o cuando estas estirándote y alcanzando tu cartera. La noción hacia arriba, puede ayudarte a abrir y expandir con una sensación de volumen de todo el cuerpo y sus partes. (....)

El entrenamiento de un actor y las demandas de la profesión están constantemente cambiando. Un actor necesita herramientas para pensar constructivamente, mientras enfrenta la gran gama de desafíos físicos que surgen en el repertorio de la literatura dramática. 

Kelly McEvenue - Traducción Guido Bonacossa y Cecilia Elías

LA VERDADERA MATRIX

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El científico padre de la física cuántica, Max Planck, fue el primero en utilizar el término “Matrix” para definir al campo de energía que sostiene a la realidad. En 1944 sostuvo que no existe la materia como tal, sino que sería ni más ni menos que una forma densa de la energía. Según la ciencia existen una serie de estructuras en el éter, las cuales organizan el flujo energético dándole forma de patrones específicos. Los Sólidos Platónicos (Tetraedro, Cubo, Octaedro, Dodecaedro e Icosaedro) serían esos patrones dentro del éter que organizan a la energía para darle formas determinadas a la realidad que vemos y tocamos. Los arqueólogos han encontrado estas formas, conformadas por figuras geométricas, en muchos y variados templos de diferentes culturas alrededor de todo el mundo.
La figura conocida como “La flor de la vida” era uno de los símbolos más importantes en la antigüedad y era la representación figurativa de estas verdaderas autopistas en las que la energía vital da forma a la materia de vida. Hasta el mismo Leonardo Da Vinci dedicó muchas horas de estudio a esta hermosa figura geométrica. Fueron los hombres de ciencia rusos los que comprendieron que la Flor de la vida era la estructura básica de la vida en cualquiera de sus formas de expresión. Más increíble aún, es que estudios realizados por físicos cuánticos en Rusia aseguraron que los Sólidos Platónicos son estructuras geométricas compuestas de “música cristalizada”, las cuales se ordenan naturalmente y adoptan sus características morfológicas en el éter cuando éstas pulsan en su frecuencia específica. Este era un secreto muy bien conocido por los grandes maestros de la música clásica, que en sus composiciones no solo se dedicaron a hacer melodías, sino que también creaban frecuencias que eran capaces de reordenar los patrones geométricos en el éter. Las propiedades armonizadoras de las obras maestras de la música clásica eran utilizadas para devolver a la realidad humana la perfección con la que había sido creada.
Otro punto importante a la hora de comprender la composición de la Matrix es que los Sólidos Platónicos son en sí mismos los 4 elementos: Tetraedro = Tierra, Cubo = Agua, Octaedro = Aire, Dodecaedro = Fuego y el Icosaedro sería la caja de contención, el éter.....

Lee artículo completo por Brad Hunter

El Actor y La Técnica Alexander - parte IV

3. El Control Primario

El “Control Primario” es un concepto que los científicos han observado en todo el movimiento de los animales. Consideremos como se mueven los animales: sus cabezas se mueven libremente en su cuello. Sus cabezas inician el movimiento desde la punta de la columna, en una dirección hacia adelante y arriba. Es perceptible que en el movimiento de un animal, el equilibrio o porte de la cabeza con la columna tenga una relación hacia adelante y arriba. Si consideras a una jirafa corriendo, su cabeza pequeña se moverá hacia arriba y adelante, lejos de su largo cuello; el gato domestico se guiará con su cabeza cuando salte a una mesa, o el caballo de carreras “ganará por una nariz” extendiendo su cabeza desde la punta de su columna para cruzar la línea de meta.

Cuando vemos un bello movimiento en una persona, el “control primario” será evidente en la acción. Volviéndose consciente el concepto del control primario en el movimiento de uno mismo y aprender a emplear el pensamiento para mejorar este proceso natural es clave para entender la Técnica Alexander. Recuerdo haber visto a mi hija cuando era una pequeña infante luchando por encontrar el control de su cabeza. Por momentos lograba encontrar el porte hacia adelante y arriba de su cabeza, dándole una fugaz relación a su columna vertebral como si ella pudiera elevarse por ella misma. Mientras ella avanzoó desarrollándose, su “control primario” le dio control de su torso, dándole acceso a sus brazos y manos y al seguir desarrollándose, a sus pies y piernas. Pareciera que en muy poco tiempo estábamos viéndola levantarse y – boom!-- se paró y caminó. La próxima vez que veas un niño en una plaza que estaá aprendiendo a pararse y a caminar, observa el porte de su cabeza en relación con su columna. Es remarcable ver cuán alerta y hermosamente balanceada esta la cabeza, más bien grande, de un niño en relación con su pequeño cuerpo. El niño usa toda su espalda y se flexiona notablemente en la articulación de la cadera. La grácil liviandad en la calidad de movimiento de un niño en su infancia temprana, es fantástica.

Un actor de cine dijo: La concientización del control primario me ha ayudado, porque tengo tendencia a proyectar mi mentón y empujar mi cabeza demasiado adelante, lo cual hace cosas horribles a la parte de atrás de mi cuello. Esto puede causar constricción a mi garganta y mis pulmones, haciendo difícil respirar correctamente. No quiero, por el contrario, empujar mi cabeza hacia abajo, porque se que mi audiencia no podrá ver mis ojos. En definitiva, la concientización está ahí para ser usada, la Técnica Alexander me ayuda a tener un ojo sobre mis hábitos. Es importante para un actor tener precisión en el movimiento. En una película, puede que tengas que repetir algo diez veces, y tu cuerpo tiene que poder hacerlo igual cada una de ellas. Mantener libre la cabeza y el cuello ayuda al actor a llegar a esa precisión con libertad.

 

 

Kelly McEvenue - Traducción Guido Bonacossa y Cecilia Elías

Experiencia Laban en la Escuela Uruguaya de Técnica Alexander (EUTA) II

Día 3: Uno de mis mayores desafíos era cómo conectar el Análisis del Movimiento con la Técnica Alexander, pero más específicamente con lo que estaban estudiando en ese momento en EUTA. Y se me ocurrió que estaría bueno conectar las nociones de Planos con las posibilidades de movimiento de las articulaciones, algo que siempre está presente pero nunca investigado en gran profundidad. A ésto se sumaba que teníamos la suerte de contar entre los alumnos con Ana y sus vastos conocimientos de la anatomía humana. Luego de un repaso de lo visto el día anterior, nos adentramos en el mundo de los Planos. La suma de 2 Dimensiones. Plano Vertical (abducción-aducción). Plano Horizontal (rotación). Plano Sagital (flexión-extensión). ICOSAEDRO. 

Primera gran noticia para mí: la precisa explicación de Ana sobre la flexión y extensión del Hombro!!! Gracias!! qué alivio luego de tantos años sin encontrarla!!! Al terminar el día me quedé un poco con la sensación de que no había logrado un claro entendimiento de lo que habíamos trabajado. Así que durante la tarde seguí leyendo mis libros que nada decían de Laban, pero que me ayudaban a completar mi investigación, y no conforme con ésto, sumé otro libro más, sobre Leon MacLaren, que encontré en la biblioteca. Entre el silencio, el tiempo, un poco de yoga ya que al miércoles siguiente debería hacer función, la lectura, las anotaciones en papelitos sueltos, caminatas por el río, llegó el último día.

Día 4: Una vez más a las 7:30am un baño, un desayuno tranquilo, y mis pensamientos. Bajé a las 8:30am a intercambiar manos con Mariana que era mi gran apoyo, donde podía volcar mis dudas, motivaciones y confianza. Y no quería entrar en el Cubo sin antes dejar clara la idea que habíamos visto sobre Planos. Así que usé los turnos individuales para conectar mis manos, mis pensamientos y búsquedas. Y resultó!! Qué mejor conexión que la clase tradicional, para asociarla con el Análisis! Así que cuando llegó el momento del repaso no había más que dejar que las que habían experimentado conmigo, lo hagan con sus compañeros. Así que exploramos todos juntos y con tranquilidad, la idea de los Planos y movilidad de las articulaciones en nuestro cuerpo y en el del compañero. Qué alegría ir a la pausa con esta hermosa sensación!

Sabiendo que nos quedaba poco tiempo y que no se podría profundizar mucho, igualmente entré en el mundo del CUBO. La unión de las 3 Dimensiones y sus Esfuerzos afines. Finalmente podíamos ser tridimensionales! Nos divertimos descubriendo qué acciones o situaciones nos aparecían si asociábamos los 3 esfuerzos en el espacio, apareció en Francisco las ganas de investigar más sobre el nuevo armado de su batería y fue un momento de juego, más porque sabíamos que no era necesario fijar nada, ni teníamos que "entender" todo. 

Cierre: Lo que se dio casi por sorpresa e inesperadamente para mi, se convirtió en mi primera gran oportunidad de conectar de manera más conciente lo que yo trabajaba más intuitivamente. La Técnica Alexander y el Análisis del movimiento de Laban. Creo que fue un primer maravilloso encuentro gracias a la confianza y generosidad de Carmen Tarnowski y Mariana di Paula y a todos los alumnos de EUTA, y jamás olvidaría a mi maestra y amiga Merran Poplar.

 Rudolf Laban

F.M.Alexander

Experiencia Laban en la Escuela Uruguaya de Técnica Alexander (EUTA) I

Invitación: Fui invitada por Carmen Tarnowsky 4 días a EUTA, y entusiasmada por visitar x 2da. vez ese hermoso espacio y su gente acepté de inmediato sin leer las "letras pequeñas del contrato" las cuales decían algo así: "We are hoping that you might find a way of giving the students an understanding of axis and planes of movement in dance".

Día 1:  fui recibida por Mariana di Paula, que había sido maestra invitada durante mi formación en ETABA, con la cual siempre había tenído una afinidad especial, tal vez por la búsqueda de nuevas formas de movimiento y la investigación en el espacio.

Comenzó mi día con el habitual intercambio entre maestros, después de viajar 7hs durante toda la noche luego de haber terminado la función de "Tal vez el viento", las manos de Mariana fueron un regalo. Ahí me comenta que ese día me iba a dejar descansar, sólo iba a dar 4 turnos, pero que al día siguiente empezaría con la idea de Planos. Yo recién ahí me di cuenta que me tenía que hacer cargo de la última hora de investigación!!!!! Pero cómo dar nociones de Planos sin empezar con la de Dimensiones! Y a la vez estaría dando Análisis del Movimiento en un grupo totalmente Alexandriano!! Todo un estímulo!! Era la primera vez que me enfrentaba claramente con la investigación de Laban desde la perspectiva de La Técnica Alexander. Era una gran oportunidad que me daba mucha alegría a la vez que sentía una gran responsabilidad. La inhibición fue una gran aliada. Escribí en unos papelitos un plan de trabajo que en realidad se debería hacer en 3 años, pero era algo que me aclaraba desde donde empezaba hasta donde podía llegar y que podía ser de interés en este tipo de espacio. Estaba en el ambiente ideal para organizar y crear las condiciones para desarrollar esta fusión tan esperada en mi. Me había llevado un libro de Ariane Mnouchkine, unos apuntes sobre los elementos desde la perspectiva Hindú, y de la biblioteca de la escuela saqué la biografía de Alexander, pero no tenía nada de Laban!!!....puede parecer mucha dispersión, pero todo me llevaba hacia lo mismo...La alegría de investigar en lo conocido/desconocido de una manera muy viva!!!

 Día 2: durante el intercambio le comento a Mariana que me gustaría comenzar con las Dimensiones y sus Esfuerzos y que no sabía si llegaría a los Planos. Mariana siempre abierta y generosa, acepta mi propuesta....Doy los turnos entre las 9am y las 10:30hs. Luego la pausa, donde ya comenzaba un poco de nerviosismo, más que nada porque nunca se como serán mis clases....Pero una vez más la inhibición, fue mi aliada. A las 11am tenía a un grupo de 9 futuros profesores de Técnica Alexander y a Mariana sentados en círculo y observándome con expectativas de lo que sucedería....

Comencé a explicarles que conocí el Análisis del Movimiento gracias a mi hermano Miguel Elías que trabajaba con ese material y lo había ido a estudiar a NY en 1998, al mismo tiempo en un seminario que realicé durante una visita a mi hermano, Stephen Petronio me hablaba por primera vez de F.M.Alexander. Doce años después soy Maestra de Técnica Alexander y di/doy clases de Análisis del Movimiento en el Taller de Danza de TSM con alumnos de 16 a 21 años, en una escuela de Danza MovimentoTerapia con alumnos de todas las edades, y a estudiantes de actuación. Por lo tanto tomo el Análisis como una herramienta para que cada persona la conozca y la desarrolle para su propia especialidad e investigación, adaptándome a cada situación. Que aunque Carmen me había pedido que de Planos, no podía empezar con otra cosa que las Dimensiones. Siempre el desafío es que predomine lo teórico a lo práctico así que comencé a hablar pero enseguida ir a la experiencia de cada Dimensión y sus esfuerzos. OCTAEDRO.

Me pareció que la Dimensión vertical en la Semi-supina era algo que traería nuevas experiencias y hacia allí fui. Qué es la gravedad, como podemos ir a favor de la gravedad, ir hacia ABAJO, pero recibiendo esa contra fuerza, ese soporte positivo que nos permite tener la experiencia del ARRIBA. La diferencia entre el ARRIBA/ABAJO espacial y el ARRIBA/ABAJO de cada uno. Introduje la idea de PESO (liviano-pesado) e INTENCIÓN de la acción y sugerí una evolución hacia la verticalidad promoviendo que una de las 2 fuerzas le ganara a la otra y crear así un desequilibrio que deviene en movimiento, encontrando la pausa en el equilibrio de estas fuerzas y continuar el viaje. Hasta finalmente encontrar el equilibrio entre el arriba y el abajo estando de pie y disfrutar de este equilibrio muy sutilmente movil.

Para entrar en la Dimensíón sagital, caminamos. Para encontrar nuestro adelante y atrás y su afinidad con la VELOCIDAD (súbito-sostenido) y DECISIÓN de la acción. Nuevamente terminando esta improvisación en el equilibrio entre estas 2 fuerzas.

E inmediatamente apareció la Dimensión horizontal y la lateralidad conjuntamente con el ESPACIO (directo-indirecto) y la ATENCIÓN. Lo que más me interesó en esta exploración fue el equilibrio entre la atención en uno mismo sin perder la atención en lo que me rodea, tantas veces hablada en la TA.

Y como no pude con mi hábito, enseguida aparecieron las ganas de asociarlo con pensamientos, imágenes, emociones, gustos, disgustos, etc....para realmente entrar en una unidad psico-física-emocional en cada una de las Dimensiones.

Al terminar mi hora de investigación y después de tanta información les dije que lamentaba no poder plantear los Planos como quería Carmen, pero me parecia que haber dado un vistazo  a este tema sirviera para que les aparecieran las ganas de seguir con su investigación individual....y enseguida Mariana me aclaró que la idea era que siguiera los 2 días siguientes con la exploración!!! Otra sorpresa!!!

continuará.... 

El Actor y La Técnica Alexander - parte III

2. Inhibición – Detenerse por un instante para Capturar un Hábito.

¿Alguna vez dejaste de fumar o dejaste de morderte las uñas? Si es así, entonces sabes que uno debe decidir activamente parar y enfrentarse al hábito para cambiar un patrón de comportamiento. Conlleva disciplina y conciencia para abandonar el hábito.
En la Técnica Alexander, el maestro usará el termino “inhibición”. La noción Alexander de inhibición significa la idea de parar determinado comportamiento, para retrasar o prevenir una actividad habitual. No debemos confundir la palabra “inhibición” con la interpretación Freudiana, que propone la supresión de emoción o deseo sugiriendo un comportamiento miedoso, dubitativo o la falta de confianza en uno mismo para realizar una acción.En el trabajo de Alexander el concepto inhibición se toma como el estado de estar activo y conscientemente atento a nuestras respuestas a los estímulos: por ejemplo, pararse, sentarse, hablar, alcanzar el teléfono y luego pausar o detenerse.
El actor descubrirá que si pausa y abre el momento en un instante de atención, aparecerán otras opciones y deshará el hábito. Todos nosotros luchamos con los hábitos. El actor puede que tenga el hábito de sentarse en las caderas, o exhalar fuertemente por la boca, empujar su mentón hacia fuera cuando discute, o trabar sus rodillas. Cualquiera que fuere el hábito, en el momento en que el actor toma la responsabilidad de reconocerlo y luego conscientemente dice “no” o toma conciencia de no repetirlo, se acerca a lo desconocido. Es ahí donde, en el momento de activamente elegir lo desconocido y no responder con nuestro procedimiento habitual y concientemente decidir no actuar sobre ésto con nuestros hábitos preconcebidos, nos permitimos a nosotros mismos descubrir las muchas opciones “si”.
Es una idea nueva del actor el observar una respuesta habitual y concientemente decidir no hacerlo de esta manera. Uno debe estar dispuesto a alejarse de las expectativas familiarizadas.Por ejemplo, mientras estoy escribiendo en mi computadora, tengo un error de tipeo. Mi respuesta es tensionar mi cuello, crear excesiva tensión en mis hombros, brazos, dedos y piernas. Si yo práctico lo que predico, en el próximo error voy a notar mi respuesta, que no será contraer los músculos de mi cuello, y concientemente pensaré “No, no voy a hacer fuerza con mi cuello. En su lugar, liberaré el cuello, aliviare la cabeza permitiéndole moverse hacia delante y hacia arriba” Puede que descubra que puedo hacer la acción de cometer un error de tipeo sin la necesidad de tensarme. Mi momento de atención del hábito me da la oportunidad de hacer la elección de proceder habitualmente o de hacer participe a mis pensamientos para dirigir a mi cuerpo hacia un cambio.
Si el hábito es una rutina o una opción repetida, entonces el actor tiene opciones limitadas. Si el actor quiere explorar nuevos lugares, para obtener más alternativas y aplicar tonalidades a su actuar, aprender que hábitos o patrones están bloqueando y limitando el espectro de opciones deber ser lo primero. Empleando el principio Alexander de la “inhibición”, el actor puede observar la tensión y hacer su elección de soltar la tensión o moverla en otra dirección, rompiendo de esta forma con un patrón físico.
Cada actor debe tomar conciencia de su propia idiosincrasia para poder cambiarlos y hacerle más fácil la interpretación de un personaje. El personaje tendrá sus propios hábitos particulares. El actuar esta basado en las decisiones tomadas. El proceso de ensayo es un experimento con una infinidad de opciones, permitiéndole al actor probar una cantidad de emociones y opciones físicas para transformarse en el personaje. Todos los actores pasan por esta operación bajo sus propios únicos caminos. El proceso del actor, desde el primer ensayo hasta la noche del estreno, es muy variado ya que cada actor es un individuo distinto. Algunos actores son muy físicos en sus acercamientos a los personajes y harán sus elecciones por medio del cuerpo, como si estuvieran luchando con el texto y el personaje; otros pueden tener una lucha silenciosa y más interna, mientras exploran el texto y recrean la historia. El período de ensayo representa el viaje fascinante del espíritu humano luchando por decir la verdad.En esta búsqueda por el “otro”, el actor hablará de “sacarse del camino” para permitir al personaje emerger y encarnar la historia. La inhibición puede ser una herramienta maravillosa para ayudar al actor a “sacarse del camino”. Habrá incontables oportunidades en los ensayos para que el actor utilice esta técnica de inhibición. Rompiendo con un patrón habitual, mediante la pausa y permitiendo un sutil y momentáneo cambio en el cuerpo que puede alterar la percepción en como el personaje esta experimentando la acción en una escena. Cuando el actor restaura su mente y focaliza en el cuerpo, generalmente la emocional e imaginativa vida del personaje puede ser liberada. Ya que el cuerpo esta siempre presente y es el hogar de cada una de las experiencias emocionales, cuando el actor pone atención al cuerpo, toda la situación emocional parece nueva. El cuerpo es un maravilloso aliado para el actor, porque es el testigo más fiel y dice la verdad.

Al actuar, el actor quiere ser sensible y escuchar los impulsos que surgen de si mismo en una situación dramática. Un impulso es visto como una auténtica respuesta en el cuerpo que puede informar al actor. Es importante para el actor ser sensible a la vida en su cuerpo y las historias que este cuenta. Es a través de la mente y la energía física del actor, que siente el personaje y se abre a la experiencia de ser otro. Este viaje de convertirse en otro pasa tanto en el cuerpo como en la mente. No separo la mente del cuerpo. Están tan interconectados que trabajan como complementos el uno del otro.

El concepto de inhibicion es el principio elemental para entender 

Kelly McEvenue - Traducción Guido Bonacossa y Cecilia Elías